鶴二年落子毛，易黑點。三年產伏，復七年羽翮具，復七年飛薄雲漢，復七年舞應節，鳴中律，復七年不食生物，大毛落，茸毛生，乃潔白如雪。或純黑，泥水不能污。是以行必依洲渚，止不集林木。蓋羽族之宗長，仙人之騏驥也。故壽不可量。復百六十年雌雄相視而孕，復一千六百年飲而不食。唯鸞鳳同為群，有聖神在位，則與鳳皇翔於甸。餘年七十始作渴筆八分，漢魏人無此法，唐宋元明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分。一時學鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也。乾隆戊寅六月，七十二翁杭郡金農記。後有「金農印信」「金氏壽門」畫印、「龍虎（兔）午卯」鶴印。

金農書法主體面貌可分為隸書（八分書）、漆書（渴筆八分書）、楷隸、行楷幾類，但各體皆以隸書為根柢，加以變化。金農隸書早年學鄭簠，中年鍾情於《西嶽華山廟碑》而變其法，自言自語「恥向書家作奴婢，華山片石是吾師」（《魯中雜詩》）。 「漆書」之名雖為後世所起，但沿用至今不衰，當時金農自稱這種獨創性的書體為「渴筆八分」。其特色是用筆偏側，時見飛白，筆畫橫粗豎細，撇挑飛揚，樸厚沉拙。對這書體後世多有誤解，或以為系截毫端（蔣寶齡）而作，或認為以扁筆刷出（沙孟海），徐利明先生曾撰文辯駁（《金農筆法新解》）。事實上，以圓錐形毛筆斜執在手，臥鋒（筆尖至筆腹皆臥於紙）側行，即可形成這樣的筆畫形態，而橫畫起訌兩端直切狀的尖鋒，則是直接露鋒寫成。冊中之字橫畫上緣光潔，下緣時顯鋸齒飛白，正是筆腹臥倒後副毫與紙張摩擦，致使落墨不勻而產生，這也是所謂“渴筆”“餓隸”之類形容的由來。

金農的「漆書」是長年對漢隸研習產生的變法，在其五十歲後已然定型，晚年更加恣肆激盪、從心所欲，我們能夠從其不同時期的作品中窺見這一發展脈絡。金農晚年對此尤為得意，多次自詡為「漢魏人無此法，唐宋元明亦無此法」的獨造，弟子羅聘也讚為「冬心先生真吾師，渴筆八分書絕奇」（《冬心先生畫佛歌》）。大多數的漢碑隸法，都強調橫向筆畫的展勢，金農則將這一結字特徵加以放大、誇張，使粗橫、細豎、逸撇形成極端對比。結體上排疊橫筆，不厭其密，甚至壘築成修長的字形。平行的橫畫之間常常密不透風，形成濃重的墨色塊面（如屏三中「驥」字），與章法間大面積留空形成黑白、疏密的對比，橫畫尖利的出鋒與飄逸的斜筆則成為趣味性的調節，營造出渾厚凝重又時見蒼勁飄逸的美學意境。與其「不求同其同，而相契合於同」（《自寫真題記》），「遊戲通神，自我作古」（《雜畫題記》）的藝術觀相符契。

《相鶴經》一文來源久遠，文字多有歧見。撰者為魏晉南北朝人，託名於春秋時浮丘公，亦有記為淮南八公所作。金農十分喜書這段文字，就筆者所見，傳世書件有多種，如作於楷隸冊頁（1741年作）、故宮博物院藏掛軸（1752年作）。另外尚有寄遠人掛軸一件（1757年作），以及吳湖帆舊藏四條屏（1758年作）等。這些作品的文字大多相同，但時有竄改，題識有時也大同小異，可知多是金農任筆為之、聊以寄興的書件，並不追求文字的準確性。浙江省博物館所藏《相鶴經》的題識排列自然而不嚴整，甚至還有漏字添補的現象，也證明書寫者並不刻意求工的灑脫心態。

這次《相鶴經》的出版採用高清拍攝、單字放大的形式，法書原字纖毫畢現，也讓我們對金農漆書能有更直觀的了解。經過數倍放大後，可以看出金農為了加粗加厚線條，並不避諱在書寫時補筆。如「皇」「復」「產」「騏」「漢」等字橫畫中的空墨，並非渴筆所能形成。而「甸」「七」「於」「而」「二」等字橫畫起筆處的露絲的疊加，「羽」「六」等字橫起時的「〈」形，也說明這種較粗重的橫畫，不是一次落墨能夠形成，而是經過兩筆，甚至三筆加粗合成。這種寫法的另一個佐證是這樣形成的粗重橫畫，墨色經過疊壓沉積，往往形成濃淡深淺錯雜的狀態。

再如屏四中「在」字的斜筆分兩筆寫成，首筆墨色重而筆畫短，再以渴筆補出左上沿之長斜筆。而左側的豎立，實為添補出一段短線條，與下部橫畫起筆形成視覺上的連續效果，並非完整的一豎。 「在」字「土」部的中豎，也非一筆寫完，而是分為兩段添補到橫畫的空隙之中的。此外如屏二的「必」字的斜筆下段，也顯繫添補而成。這種書寫的方式，很大程度上借鑒了繪畫中的補筆與描畫，接近於「以畫入書」的美術字效果，但視覺效果上卻並不顯板滯，正是由於具有碑版中化合而來的「金石氣」。

金農的漆書，建立在食古能化、善於通變的基礎上，而非依賴特異的書寫工具。這種筆法創新帶來的獨特書法面貌，對毛筆的藝術表現力作了全新的發掘，也為中國書法的藝術風格與技法提供了可貴的探索經驗。對學習者而言，學習這個性強烈的書體不應侷限於點畫形質，而應在創作觀與藝術觀上獲得理解與體悟。

實拍書影

*以上資訊來自西泠印社網路擷取